由內蒙古藝術劇院創作的大型舞劇《騎兵》，作為第七屆中國新疆國際民族舞蹈節壓軸作品8月4日在新疆人民會堂出演。作品《騎兵》講述了抗戰前夕，在外讀書的蒙古族青年學生朝魯不堪忍受日本侵略者欺辱，在歷史關頭將個人、民族、國家的命運緊密聯系在一起，成長為一名“騎兵英雄”的故事。該作品是首部以“騎兵”為題材的大型原創舞劇。從“點”的刻畫、“線”的架構、“面”的取向，《騎兵》以“點、線、面”“三位一體”的藝術表現方式，呈現出家國一體的主題和表意取向。

一、聚焦：以“點”刻畫的人物動態形象

人物動態中“點”的刻畫。舞劇《騎兵》中以朝魯、珊丹、尕臘（棗紅馬）為主要刻畫對象，這三個角色以“點”的“動態呈現”方式貫穿舞劇始終。如第一幕珊丹與尕臘（棗紅馬）人與馬的雙人情節表達中，通過情態表達中舞蹈動態點狀散布的采摘、召喚、牽引、嬉戲，轉向空間位移中并列、前后、并列的視覺轉換，編導采用了若即若離的表現方式突出了二者的關系。這種雙人舞的表現方式與舞劇基調相吻合，從而使得舞蹈風格更加生動。如珊丹、朝魯、尕臘的舞蹈片段中，人與馬的情感互動尤為細膩。在尕臘的動態特征中，編導采用舞蹈造型上動態的模擬，通過雙肩震顫、雙肩繞圓來表現馬的動態特征；當珊丹走到尕臘面前，它用雙肩細碎的抖動、右手擴指上下擺動來表現馬通人性、解人意的情態特征。當珊丹將尕臘交于朝魯時，尕臘肢體語言的表述真實的再現了其內心世界的情緒變化，在相互磨合的對舞過程中尕臘、朝魯、珊丹在心理結構的表達方式上達到了一致。

舞劇中人物動態“點”的刻畫從始至終貫穿整個舞劇，這種藝術表達方式可以使我們清晰的感受到主人公在整個故事發展過程中的心理路程，以其鮮活的人物特征深描人物形象，既而傳遞出該劇的核心主旨，即以弘揚革命文化依據時代語境闡釋和塑造其民族情、家國愛的精神內核。

二、彰顯：以“線”連接的作品藝術架構

舞劇《騎兵》是以敘事為主抒情為輔的結構方式進行作品的創編，整體架構模式以“線”的方式展開。

（一）音樂結構的“線性”表達。舞蹈音樂的線性表達不僅能給舞蹈以長度、節奏和速度，也能給舞蹈以情感提示，它可使舞蹈凝練、豐富并富有一定的思想內涵。如劇中獨舞、雙人舞、三人舞出現在舞臺上耳邊響起以蒙古族長調為主旋律的大小提琴二重奏，小提琴的音域較高，聲音明亮，在第一幕中珊丹與尕臘的舞蹈中其動態輕盈歡快，當大提琴出現舞蹈動態相對沉穩，這種音樂寫作方式是二聲部對位的復調音樂手法，其特點體現出節奏對比與互補，通過不同節奏型形成對比、強拍與弱拍的設計安排在其主旋律中反復出現，這種從大小提琴音域、音色、強弱的對比融合為“線性”的表達方式將舞劇“點”的刻畫（人物特征）與“線”的架構（故事情節）連接在一起，使其以敘事的方式進行舞劇的表達，這種表現方式渲染了作品的情感性，為舞劇敘事的整體架構起到了“線”的連接作用。

（二）“點”“線”相間的群舞架構。舞段二，馬舞表演的片段，棗紅馬尕臘領舞群馬起舞是典型的“點”“線”相間的群舞表演，在“點”的呈現過程中，棗紅馬的形象塑造編導選取馬的動態特征“右腳刨地小腿后踢”作為其主體特征，該動態在舞劇的第一幕、第三幕、第五幕中反復出現，但其在不同的敘事環境下棗紅馬“右腳刨地小腿后踢”動態意義則不同。在第一幕中棗紅馬尕臘在群舞領舞的過程中“右腳刨地小腿后踢”表現出馬的飛騰跳躍，它是一種生命怒放的情緒體現，第五幕《英雄淚》中尕臘在硝煙彌漫的戰場上用盡全力保護主人并與其并肩作戰，在生命最后時刻又一次將其“右腳刨地小腿后踢”的動作再現一次，“右腳刨地小腿后踢”主體動作重復出現在其表述中是對“戰馬”精神的重塑。舞段三，群舞馬舞的語言表述是以“線”的畫面來呈現的，群舞馬舞以腳下馬步、肩部雙聳肩為主要動律，其舞蹈畫面在豎排、橫排的線性結構上發展變化，這是該部分最具表現力的群舞呈現，“點”“線”結合是棗紅馬領舞與群馬起舞的完美結合，是民族風骨的隱喻體現。

三、重構：以“面”疊加的作品精神取向

（一）作品“面”的空間調度與精神取向。舞劇《騎兵》中的空間調度是作品“面”的具體呈現。編導以舞蹈調度在不同空間的運用闡述作品敘事劇情的發展。舞段一，《草原殤》中當黑死病在草原蔓延，是中國人民解放軍挽救了陷入生死存亡中的草原人民的生命，這讓朝魯看到了希望在內心的抉擇和解放軍的感召下毅然決定奔赴戰場保家衛國。在此舞段中，編導將舞臺空間調度結合敘事情節心理的關系變化，由開始的懷疑到之后的信任，舞蹈空間調度領舞的空間位移從三幕到一幕、群舞鄉親們和解放軍的出現從二幕側面、三幕后方由線的方式轉變為面的空間位移，這種“點”“線”“面”的表達方式由淺入深逐步發展，使其凸顯出作品《騎兵》思想性與藝術性高度契合的“軍民魚水情”。

（二）作品“面”的整體架構。第一，舞劇《騎兵》在舞蹈語匯選擇上“面”的架構。《騎兵》從舞劇語匯的選擇上以蒙古族舞蹈語匯為主體加以現代舞的動態元素，將現代舞技法融入到民族舞的風格韻律中，使其達到情感宣泄的效果。舞劇中男性動態以粗獷、豪放為其主體風格，其基本姿態上身稍后傾、頸部略向后枕并以此將手部、肩部、腰部動態整體聯動，跳躍騰踏、翻轉抬落在整個舞劇中反復出現，當劇情發生變化其動態語匯隨之變化。在群舞馬舞的舞段中棗紅馬尕臘肩部抖肩、圓肩的過程中馬步疾馳，在群馬舞蹈的過程中肩部劃圓、抖動是其主體，腳下馬步應和著肩部的動態貫穿整個舞段。在舞蹈語匯“面”的架構中肩部動律圓肩、抖肩的過程中突出肩部的“圓潤、流暢”。該劇在整體動態語匯中以“圓形、圓線、圓韻”為主體，使其體現出中華民族凝心聚力、團結一心的思想取向。第二，舞劇《騎兵》在人物刻畫中“面”的整體架構，主人公朝魯、珊丹、尕臘從其人物形象的塑造到性格特征的體現都以具象化的表現手法，在人物情感表達的過程中編導采用心理刻畫與動態深描相結合的手法為整體舞劇的發展起到了指向作用。

舞劇《騎兵》在“點”的刻畫、“線”的連接、“面”的整體架構下使舞劇的精神取向直抵人心，在“跟定共產黨，參軍保家鄉”的鐵血誓言中，讓我們深深的感受到該劇傳遞給人們的精神取向，這是將革命文化的詮釋和拓展，并以新的闡釋方式塑造其“家國一體”的精神內核。舞劇《騎兵》是傳承革命文化，構筑中華民族共有精神家園的具體體現。

中國日報記者毛衛華｜ 張莉

張莉：新疆昌吉學院音樂與舞蹈學院黨委副書記、副院長、教授、博士、新疆文藝評論家協會員。照片來源：中國新疆國際民族舞蹈節組委會辦公室。